ИНТЕРВЈУ СО СЕМИ КАПЛАНОГЛУ, ДОБИТНИК НА „ЗЛАТНА МЕЧКА“ И ПОЕТ НА ФИЛМСКИОТ МИНИМАЛИЗАМ

ИНТЕРВЈУ СО СЕМИ КАПЛАНОГЛУ, ДОБИТНИК НА „ЗЛАТНА МЕЧКА“ И ПОЕТ НА ФИЛМСКИОТ МИНИМАЛИЗАМ

ноември 24, 2017
во Категорија: cinedays2017, Вести
1827 2
ИНТЕРВЈУ СО СЕМИ КАПЛАНОГЛУ, ДОБИТНИК НА „ЗЛАТНА МЕЧКА“ И ПОЕТ НА ФИЛМСКИОТ МИНИМАЛИЗАМ

Човештвото е во голема духовна заблуда во денешницата. Затоа, мислам дека уметноста денес треба уште повеќе да ги потсетува луѓето во врска со овие вредности кои ги забораваме. Но, за жал, во денешницата, и уметноста и филозофијата, не се високо рангирани во актуелниот живот на луѓето.

Разговарал: Дејан ТРАЈКОСКИ

1. Повеќето од прашањата за ова интервју се модификација на критиката што ја објавив во 2010 година, за вашата трилогија сочинета од филмовите „Јајце“, „Млеко“ и „Мед“. Во трилогијата употребувате малку зборови. По премиерата во Берлин, еден пријател рече дека во филмот „Мед“ како ништо да не се случува, а, всушност, секој кадар е повеќе од исполнет. Зошто таквиот прекрасен минимализам?

– Би можел да го објаснам на следниот начин: кога подготвувам сценарио, или кога пишувам, или кога работам било што, секогаш внимавам на минусирање, елиминирање. За мене најзначајно е да ја доловам суштината, па сите останати елементи кои на некој начин ја покриваат, независно дали се работи за зборови, музика или визуелен елемент, се обидувам да ги елиминирам, за да ја доловам суштината.

Воедно, пред да почнам да снимам филмови, бев посветен на поезијата, па поезијата беше тaа што ме обучи. Kако што знаете, во поезијата со малку зборови се искажуваат многу работи, тaа е таква дисциплина, и затоа мислам дека и тоа има свое влијание во оваа моја перцепција, во ова мое дејствување. Исто, би можел да ја спомнам како пример нашата архитектура, кадешто со малку елементи добиваме голем визуелен ефект. И тие работи, исто така, имаат свое влијание.

 

2. Во филмовите не користите музика, па ги слушаме звуците на природата или градот, со што на интелигентен и мошне ефективен начин се потенцира руралноста или урбаноста на прикажаното. Па, повторно, зошто таквиот минимализам, односно, во случајов, отсуство на музика?

– Факт е дека во денешницата музиката е неизбежен дел од кинематографијата. Според мене, музиката во филмовите се користи за да се дополни празнина. На пример, доколку актерот не може на соодветен начин да ја глуми улогата, или ако не може да се пренесе во потполност драматичноста на приказната, или не можат да се пренесат чувствата, тогаш тоа се дополнува со музика. Но, јас мислам дека музиката не е неизбежен дел во филмот. Ние имаме музика која ни ја нудат природата и универзумот, има една прекрасна и одлично искомбинирана музика во нашиот секојдневен живот, која е света благодет за нас луѓето, и за мене таа музика е позначајна, тоа сакам да им го пренесам на луѓето и сметам дека таа треба да е вистинската музика во филмовите. 

 

3. Во последната сцена во „Млеко“ неколку минути го прикажувате само главниот лик како пуши цигара, а потоа величенствено завршувате со прикажување само на заслепувачката светлина од батериската рударска светилка што ја гледаме дури неверојатни седумдесет и две секунди, што функционира како извонредно оригинален и ефективен метафоричен крај на едно ремек-дело. Многу автори (Џим Џармуш, да напоменеме еден, во „Скршени цвеќиња“) користат сцени во кои не се случува „ништо“, за да прикажат силно дејствие и емоција. Коментар за уметничката поставеност на последната сцена во „Млеко“?

– Планирав друг крај, друга сцена во филмот, меѓутоа, кога отидовме во рудникот, забележав дека батериската ламба на рударите во темнината има едно многу моќно влијание, и на многу моќен начин пренесува емоција. Кога тоа светло се сврти кон нас, во тој момент помислив дека светлото ќе ни го даде чувството на темнината, на студенилото во подземјето, на чувството како е да се биде под земја. И тоа бело светло, всушност, на еден начин, екранот го претвори во млечен екран, што соодветствува на насловот на филмот. А, исто така, како што знаете, на почетокот на филмот има змија која што излегува од уста, затоа, според мене, има и една поврзаност помеѓу овие две сцени, односно помеѓу светлината и змијата. Тоа е исто како светлината која излегува од еден млад поет. Со овие зборови би можел да одговорам. Но, тие сцени, секако, се отворени и за коментари. 

 

4. Често користите статична камера. На пример, во „Јајце“, во последната сцена камерата е статична повеќе од три минути. Зошто?

– Тоа е бидејќи, според мене, реалното време треба да биде прилагодено со кинематографското време. Сакам чувството на реалното време да биде пренесено во филмот, бидејќи во секојдневниот живот многу малку го чувствуваме реалното време. Во таа сцена за поетот Јусуф животот одново започнува. Започнува еден живот каде одново ќе си ја оформи својата смисла. Сакав гледачите да го почувствуваат тој живот кој следи. И со звукот на радиото, со звукот на дождот и со звукот на водата која врие во чајникот, животот се врати повторно во својот нормален тек. Бидејќи куќата, заедничката меморија на целото човештво, претставува одредени вредности, како што е и моментот на вриењето на водата во чајникот, момент во кој го чувствуваме животот, така и ликот, во тој момент кога е дома и ги слуша тие звуци, повторно се враќа, си го враќа својот нормален живот. Јас сум режисер кој посветува внимание на сеќавањето, потсетувањата и на човечката меморија. И токму таа е причината за тоа што одредени моменти или кадри се многу долги.

 

5. Во „Јајце“, кога главните актери се враќаат од посета на старите жени во планината, времето е облачно, магловито, додека за време на посетата е сончево. Повеќе околу користењето на времето за дооформување на емоцијата во филмот?

– Ниту една сцена не ја снимам според актуелните услови на денот кога снимаме. Во моите сценарија предвидувам дали времето ќе е облачно или дождливо или сончево. И задолжително мора да го има тој момент за да ги снимаме тие сцени. На пример, првата сцена од филмот „Јајце“, ја снимавме седум или осум пати, во разни временски услови, бидејќи требаше да биде и малку магловито и малку сончево. Бидејќи сето она што го гледаме во филм, дури и еден лист на дрво, ни пренесува некакво чувство. И, доколку тоа чувство допира до нашите животи, тогаш филмот почнува да функционира. Секоја глетка, сѐ она што го гледаме, не мора да е и на филм, туку и во нашиот секојдневен живот, всушност, ни предизвикува чувства. Јас се обидувам да ги спојам чувствата на приказната која ја пишувам, со природата, временските услови при снимање на овие сцени. И, во оваа насока, ми помага и Алах. На пример, има една сцена во филмот „Јајце“, која беше предвидено да се снима во снежни услови. Меѓутоа, беше октомври кога ја снимавме. Се искачивме на планина вечерта, и чекавме да ја снимиме таа сцена следниот ден, кога утрото почна да паѓа снег. Сите се зачудивме, но, понекогаш така се поклопуваат околностите.

Во мојот прв филм, исто така имавме едно многу интересно искуство кое би сакал да го споделам со вас. Имаше една сцена кога главниот карактер по 50 години се враќа во својата куќа, а јас имав замислено, во тој момент кога се враќа, да биде ноќ, да врне дожд, и да има едно бело куче од улица, кое ќе го пречека како да го познава, и заедно да одат кон куќата. Нашиот тим тогаш бараше такво бело куче но не успеавме да најдеме. Најдовме црно куче, место тоа, но и тоа ни избега, и си рековме, во ред, ќе ја снимиме сцената без куче. Но, во моментот кога главниот лик тргна накај дома, одеднаш ни излезе едно бело куче кое буквално како да го препозна актерот и тргнаа заедно кон куќата. Ја снимивме сцената и веднаш потоа кучето го снема. Го баравме, но не можевме да го најдеме. И кучето сега го има во филмот. Тие се дејствија кои, ете така, се случуваат, без наша интервенција.  

 

6. Воодушевувачки е колку до ситни детали го доловувате животот на обичниот човек во Турција. Внимавате дури и на прикажувањето на ситници, како што се лебот кој кај многу семејства се чува во најлонска ќеса обесена на закачалката за крпи. Таквите мали, незабележителни моменти ја обележуваат и повеќеслојноста на вашите дела. Коментар за повеќеслојноста на филмовите, за моментите кога многу други работи, покрај актерите, имаат значење.

– Јас имам долги посети на местата кадешто планирам да снимам. Ги посетувам куќите во кои ќе снимаме, се запознавам со луѓето, ги фотографирам, и се обидувам да ги разберам нивните приказни. Ги набљудувам сите тие локации и потоа целата таа акумулација на информации и емоции се обидувам да ја претворам во една приказна, или, едно дело со предмети кои ќе ја пренесат сушттината на сите тие места и сите тие приказни. Потоа ги пренесувам сите овие мисли, ги споделувам со нашиот уметнички директор, па заедно повторно ги посетуваме истите места. Сите куќи кадешто се снимаа сцени во сите овие три филмови, беа празни куќи. Сите тие ги креиравме од нула, ги донесовме до таа положба како што ги гледате во филмот. И ги перципиравме како целина, ги вреднувавме сите предмети, аксесоари, костими, во сите три филма. Внимателно око може да забележи дека истите тие предмети на различен начин се сместени во куќите во трите филмови. Бидејќи прво ги пишуваме сценаријата а потоа ги снимаме филмовите, тој свет кој го составивме беше одлично анализиран претходно. Во оваа прилика би сакал да се заблагодарам на уметничкиот директор Наз Ерајда, кој има огромен удел во создавањето на овој свет кој го гледате. И, почнувајќи од боите во филмот, дизајнирањето, моделирањето на костимите во филмот, цело време работевме заедно.  

 

7. При монтажата во вашите филмови има прекрасни монтажни преоѓања. Дали уште во процесот на снимање, или пишување на сценарио, имате предвид какви решенија ќе има монтажата или тоа го оставате, во најголем дел, на монтажерот?

– Сценариото го делам на повеќе делови при снимање. Откако ќе снимиме неколку сцени, по неколку денови ги гледам една по друга, и, доколку мислам дека има празнина, повторно ги снимам тие сцени. И кога ни завршува филмот, можам да кажам дека, помалку или повеќе, имаме веќе еден монтажен тек, кој е близок до конечната монтажа. Бидејќи ги снимаме филмовите на 35 милиметри, не со дигитална камера, многу внимателно ги снимаме сите сцени, бидејќи немаме пари за да се навратам повторно да ги снимам тие исти сцени. Слушам дека денес има многу долги снимања, на пример, има сцени кои се снимаат и по педесетина пати. А јас не можам да си дозволам таков луксуз. Затоа, кога го носиме материјалот на монтажа, се обидуваме да го споиме на што е можно поубав начин. Имаме и некои сцени кои се многу значајни, па веднаш по снимањето се консултурам со нашиот монтажер дали е сцената во ред, дали има недостаток, дали треба повторно да снимаме, па можам да кажам дека од првиот момент ние го вклучуваме нашиот монтажер во процесот на снимање на филм.

 

8. Во некои сцени гледаме делови од специфичната народна култура што вообичаено не се прикажува во филмови, како на пример сцената од продавница за гоблени, што, пак, целосно ја доловува реалноста што сакате да ја прикажете. Дали учествувате при бирањето на локации, сценографијата, и на тие мали, ситни, но важни моменти во вашите филмови?

– Можам да кажам дека директно сум вклучен во процесот на бирање локации. Всушност, посетувајќи ги локациите го пишувам и сценариото. Истото може да го кажеме и за актерите. Уште во текот на пишувањето на сценариото јас сум во контакт со нив бидејќи за мене е значајно тие да бидат вклучени во таа мисла и во тоа чувство на она што го пишувам.

 

9. Во филмовите ја сликате модерна Турција, со многу нејзини маани и доблести, употребувајќи силна психологија, која ја прикажувате на едноставен начин, повеќе преку дејствија одколку преку зборови, беспрекорно умешно спојувајќи ја таа ретко достижна на таков начин синтеза на слика и збор. Па, како совет за младите филмски автори – каков е вашиот процес при градење на ликовите?

– За мене најзначајни се чувствата. И, во процесот на градење на ликовите ние создаваме лик во кој ќе може да ги вградиме овие чувства. Тука, повторно ќе се навратам, ќе повторам дека најзначајно е она што е во мојата меморија. Она што сум го читал, она што сум го видел, она на што се сеќавам. И потоа го поставувам прашањето – овие мои сеќавања, чувства, како тие се доживуваат во денешнината? На пример, се присетувам каков сум бил јас кога сум имал години како Јусуф во „Млеко“, што чувствував и што доживував и што во денешницата луѓето на таа возраст чувствуват и доживуваат. Затоа, на пример, за филмот „Млеко“, во регионот кадешто снимавме, имав интервјуа со околу 700 до 800 ученици од средни училишта. Долго време разговарав со младите, ги прашував како живеат, што чувствуваат, како им се нивните односи со нивните родители, доколку се вљубени – како ја доживуваат таа љубов, што мислат за случувањата во Турција и за нивната иднина и иднината на нашата земја, и се обидував да ги разберам. Исто така, на младите режисери, би можел да им го препорачам следново: не треба да забораваат дека кинематографијата е уметност на градење, на време, и не е само уметност која се создава со звук и слика. Исто така, би можел да ги советувам да не бидат никогаш задоволни од тоа што го постигнале, и да не ја злоупотребуваат слободата која ја нуди дигиталниот свет.  

 

10. Зошто сè уште снимате на 35 милиметри?

– Како прво, тоа е најдобар метод кој го знам. Како второ, ме дисциплинира. Како трето, сḕ уште не сум убеден дека дигиталното е или може да биде дел од кинематографијата. При снимањата на филмот „Пченица“ во Америка, бидејќи еден дел се снимаше таму, дознав дека дури и денес околу 55 проценти од филмовите во Холивуд се снимаат на 35 милиметри. Мислам дека повторно кинематографијата ќе се врати на 35 милиметри.

 

11. Во Вашата трилогија опишувате еден животен циклус – детство, адолесценција и средовечност, и дилемите и прашања со кои се соочува главниот лик, Јусуф. Дали би сакале да ни опишете, на кратко, што сакавте да доловите со трилогијата, или, ако сакате повеќе, зошто, од каде поривот токму за таква трилогија?

– Поривот кој ми беше показател во пишување на сценаријата за трилогијата, беа прашањата кои почнав да си ги поставувам себеси, некаде на средина на моите четириесетти години. Почнав да се прашувам кој сум, од каде доаѓам, каде одам, какво е моето минато и мојата сегашност, кои се моите сеќавања, дали и како се одвива тој процес на битисување на човечкото суштество, како се оформуваме ние, и колку животи живее еден човек во текот на својот живот, односно, колку Јусуфи има во ликот на еден Јусуф. Тие прашања направија да почнам да ја пишувам оваа трилогија.

 

12. Во едно од вашите интервјуа велите дека луѓето заборавиле да гледаат во себе. Ве молам за поширока елаборација на таа мисла.

– Тоа го кажав бидејќи мислам дека во времето во кое живееме луѓето разделуваат сḕ на делови, и нивното време така си го делат. Односно, имаме работно време, време за задачи, за љубов, време за спиење… Мислам дека во денешницата веќе не живееме во она време кое го создава природата, туку, живееме во време кое го создаваме сами, и тука се кине нашата врска со природата. И во најголем дел го правиме она што нашето его го бара од нас и мислиме дека тоа е наша слобода. Во најголем дел мислиме дека сме среќни и слободни со нешта кои не се дел од нашата суштина. Односно, ако го купувам тоа и тоа сум среќен, ако живеам во тие и тие услови сум слободен. Меѓутоа, сите тие нешта не се дел од нашата суштина. Луѓето не се обидуваат да се запознаат самите себе и затоа мислам дека во нашите срца и во нашите очи има една невидлива завеса за која не сме свесни. Според мене, човештвото е во една голема духовна заблуда во денешницата. Затоа, мислам дека уметноста денес треба уште повеќе да ги потсетува луѓето во врска со овие вредности кои ги забораваме. Но, за жал, во денешницата, и уметноста и филозофијата, не се високо рангирани во актуелниот живот на луѓето.

 

13. Славниот турски писател Марио Леви, при посета на Старата скопска чаршија, ми рече: „Сум посетил многу градови низ светот, но, ова е првпат да се чувствувам како дома кога сум во странство“. Како Вие го доживеавте Скопје?

– Јас веќе по четврт пат сум во Скопје. Секогаш кога сум во Скопје, особено во стариот дел на градот, се чувствувам како во мојот дом. А, веќе и во мојот дом, во Турција, веќе не се чувствувам вака бидејќи ја нема таа автентичност како што е во стариот дел на Скопје. На пример, утринава кога излегов од хотелот за да се прошетам малку, имаше мирис кој очигледно беше од домаќинства кои се греат со дрва. Тој мирис ние веќе го немаме во Турција, бидејќи сите домаќинства и објекти веќе се греат со природен гас. Тој мирис ме обзеде и ме врати во моето детство. И би можел да кажам дека трилогијата за Јусуф многу комотно можеше да се снима и во Скопје, на пример. Мислам дека особено сега, таа контрадикторност и таа тензија, ако можам да ја наречам така, помеѓу стариот и новиот лик на градот, мислам дека уште повеќе би се вклопиле во приказната во филмот „Млеко“.